Descrizione
Il soggetto iconografico di questo celebre gruppo scultoreo è solitamente interpretato come una "Pietà", ovvero il compianto sul Cristo già deposto della croce da parte di sua madre Maria e, talvolta, alcuni astanti (nella maggior parte dei casi è presente la sola Vergine, come nelle versioni michelangiolesche "della Febbre", in San Pietro in Vaticano, e "Rondanini", nel Castello Sforzesco a Milano). Qui Gesù è sorretto da tre personaggi che lo racchiudono in una composizione triangolare, che ha il suo vertice nella nella testa incappucciata di di Nicodemo (o, secondo alcuni studiosi, Giuseppe d'Arimatea); il corpo privo di vita di Cristo si accascia verso il basso, formando una serpentina dalle forti cesure: il collo e la testa si inclinano verso destra, incontrando il volto di Maria che con il braccio sinistro regge l'ascella del figlio; mentre la gamba destra di Gesù, sorretta dalla Maddalena inginocchiata lì accanto, si piega verso sinistra con un angolo acuto.
Il gruppo scultoreo non è lavorato in maniera uniforme e molte parti si presentano variamente finite – dalla sommaria sgrezzatura con la gradina alla lucidatura (Rockwell 2006) – ma in nessun luogo può dirsi del tutto terminato. Ciò, come anche la mancanza di alcune parti amputate dallo stesso Michelangelo e in parte restaurate da Tiberio Calcagni, si deve alle travagliate vicende dell'opera.
Notizie storico critiche
I biografi più antichi ed attendibili di Michelangelo, Giorgio Vasari (1550, 1568) e Ascanio Condivi (1553), sono concordi nel tramandare che l'artista, ormai residente stabilmente a Roma, avesse cominciato il marmo in un periodo non precisamente definito, ma presumibilmente poco prima del 1550, con l'intenzione di collocarlo sopra l'altare di una chiesa, ai piedi del quale voleva essere sepolto; e che diede i suoi stessi tratti alla figura di Nicodemo. Ancora Vasari e Condivi danno notizia che l'artista staccò alcune parti della statua (le braccia sinistre di Cristo e della Vergine, l'avambraccio destro di Cristo e il braccio destro della Maddalena, la gamba sinistra di Gesù), in un momento di sconforto e profonda frustrazione, dopo aver scoperto alcune imperfezioni nel tipo di marmo. Recentemente Wasserman (2006) ha chiarito che tale distruzione fu in realtà uno "smontaggio" con cui l'artista intendeva procedere ad un radicale cambiamento delle pose delle figure – similmente a quanto fece con la Pietà Rondanini –, salvando soltanto la parte centrale del gruppo. Ad ogni modo, l'opera così ridotta fu regalata dal Buonarroti al "servitore" Antonio che poi la cedette a Francesco Bandini; questi chiese a Michelangelo il permesso di poterla far restaurare da Tiberio Calcagni, che ricollocò i pezzi mutilati e apportò alcune modifiche, rifinendo poi in gran parte la figura della Maddalena.
La Pietà fu posizionata quindi nel giardino (la "vigna") della villa dei Bandini a Montecavallo, a Roma, in una nicchia che probabilmente fu appositamente eretta per valorizzare la scultura. Dopo alcuni passaggi di proprietà, nel 1671 essa fu acquistata da Cosimo III de' Medici e tre anni più tardi, non senza difficoltà nel trasporto, pervenne a Firenze via mare e poi lungo l'Arno. Benché si pensasse inizialmente di posizionare l'opera nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo, in modo da "completare" il ciclo delle sculture michelangiolesce, la Pietà fu posta nella cripta, forse in vista di una futura collocazione più prestigiosa, che però non arrivò: essa rimase lì, seminascosta, finché nel 1722 Cosimo III decise di posizionarla sopra il retro dell'altar maggiore del duomo fiorentino, a seguito della rimozione delle figure di Adamo ed Eva – scolpite da Baccio Bandinelli per la ristrutturazione cinquecentesca del coro –, adesso giudicate "sconvenienti" per la loro nudità esibita. In questa posizione la Pietà rimase sino al 1933, quando fu spostata nella cappella di Sant'Andrea (l'ultima da sinistra nella tribuna nord del Duomo), per renderla più visibile ed esposta alla luce. Nel 1923 il generale De Marchi, Presidente del Comititato Provinciale per il monumento alla Madre Italiana, fece richiesta di trasferire la Pietà in Santa Croce, in una cappella votiva, ma l'Opera si oppose fermamente all'operazione. Nel periodo della Seconda Guerra mondiale la Pietà fu ricoverata nel rifugio costruito nei sotterranei del Duomo, e al termine del conflitto fu tenuta due anni nella Galleria dell'Accademia di Firenze, per deciderne l'opportuna nuova sistemazione. Nel 1949 è poi ritornata nella sua precedente collocazione in Cattedrale, nella cappella di Sant'Andrea, sull'antico basamento, ma ruotata maggiormente verso destra rispetto a prima; nel 1981 (dopo una breve sosta nella chiesa di Santo Stefano al Ponte in occasione della mostra su Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento) la Pietà venne infine ricoverata nel Museo dell'Opera del Duomo. Fino al 2013 è stata esposta nel locale aperto nel mezzanino dell'antica scalinata; mentre nel recente ultimo allestimento è stata montata su un podio che rievoca l'altare su cui Michelangelo aveva immaginato di porla.
Lodata già dai contemporanei per le grandi dimensioni del marmo e la complessità compositiva del gruppo, la Pietà ha affascinato tutti gli studiosi, che vi hanno indagato soprattutto – essendo fuori discussione l'autografia e la cronologia di massima – il forte senso di dramma che essa emana, in relazione alle vicende umane dell'ultimo Michelangelo: in tal senso, si segnalano soprattutto gli interventi del Tolnay (1960) sul simbolismo delle figure; di Stechow (1964), circa il dubbio se il personaggio barbuto sia Nicodemo o piuttosto Giuseppe d'Arimatea; di Kristof (1989), circa la scelta di identificarsi in Nicodemo, personaggio che nel Cinquecento diede il nome alla corrente del "Nicodemiti", un movimento di cattolici che nascostamente condividevano alcune idee rifomatrici propugnate dai luterani; a questo proposito, è stata sottolineata la vicinananza, a quelle date, tra Michelangelo e Vittoria Colonna, a capo di un circolo di intellettuali favorevoli ad alcune aperture verso i protestanti (Wind 1989; Campi 1997). Più recentemente, Wasserman (2006) e soprattutto Verdon (2006) hanno sollevato l'esigenza di un atteggiamento critico più rispettoso degli intenti dell'artista e della sua autentica spiritualità, nel contesto religioso e liturgico dell'epoca. Per questa ragione, nell'attuale allestimento, nella medesima sala sono riprodotti a parete in versi di una poesia di Michelangelo pressoché coeva del gruppo scultoreo, e incentrata sul tema della morte e dell'amore per la bellezza e per l'arte
Relazione iconografico religiosa
Come tutte le opere del Buonarroti, anche il gruppo scultoreo di Firenze è stato oggetto, nel tempo, di numerosissime letture interpretative, che spaziano dalle indagini meramente tipologiche intorno all'iconografia della Pietà alle introspezioni di carattere emotivo e psicologico, le quali hanno in comune il difetto di scindere la statua dal contesto architettonico e funzionale previsto in origine. Più convincentemente, infatti, l'opera rivela i suoi autentici significati qualora si considerino insieme la destinazione immaginata dall'artista, sopra la mensa di un altare davanti al quale voleva esser sepolto, e l'autoritratto nelle sembianze di Nicodemo.
Come ha osservato Verdon (2006), se immaginata al di sopra della mensa di un altare, e "filtrata" dalla figura e dai gesti di un sacerdote celebrante, l'immagine del corpo di Cristo morto e potentemente declinante verso il basso (secondo la corretta visuale: cfr. anche Wasserman 2006) avrebbe instaurato un evidente parallelismo con il corpo eucaristico di Gesù, ovvero il pane consacrato durante la messa: quel pane che il sacerdote chiede a Dio Padre, per mezzo dell'infusione dello Spirito Santo, che «diventi per noi» il corpo vero e reale «offerto in sacrificio» da Cristo sulla croce. In tal modo, i pur innegabili contatti del Buonarroti con gli ambienti riformatori della Roma del 1540-1550 rientrano nella giusta dimensione e ci si restituisce l'immagine di un credente lancinato da molti dubbi ma con una fede forte e sicura in uno dei misteri più sacri del Cattolicesimo, ovvero l'Eucaristia e la presenza reale di Cristo nel Santissimo Sacramento.
Il rapporto della Pietà con la propria tomba, poi, suggerisce l'aspirazione di Michelangelo a partecipare della stessa sorte di Cristo, morto e calato nel sepolcro: infatti «Cristo è risuscitato dai morti, primizia di coloro che dormono» (1 Cor, 15,20) ed ha aperto ai credenti la vita eterna.
L'autoritratto nelle sembianze di Nicodemo implica questa volontà di "rinascere dallo spirito", come Gesù stesso insegnò a quel personaggio (cfr. Giovanni 3, 4-6). Una rinascita nella fede, che permette – secondo il pensiero patristico, nuovamente apprezzato e divulgato tra Quattro e Cinquecento – di generare Cristo in se stessi e, in un certo senso, diventargli padri: come sembra suggerire la posizione di Nicodemo alle spalle del Salvatore, quasi che questi nasca, "scenda" dal suo corpo anziano. E la tradizione medioevale che voleva Nicodemo essere uno scultore, allora, confermerà questa ipotesi e la arricchirà di un'ulteriore riflessione di Michelangelo sull'arte, in piena sintonia con i pensieri espressi nelle sue ultime Rime: ovvero che l'artefice credente, evitando di raffigurare immagini vane e mettendosi al servizio della fede, ha la possibilità ed anzi il dovere di rendere visibile, generandolo e "facendolo incarnare", il mistero della Salvezza.
